Leyendo esta entrevista a Osvaldo Lamborghini encontré finalmente una frase que mi amigo Maltz repite muchas veces con verdadero entusiasmo en las tardes de cafecito y tertulia: “lo más difícil es sacar al escritor del lugar del boludo”. Definición profunda de lo significa escribir; de las implicancias en el campo social, de la economía, del mercado, de los premios, del morfi, del sexo, del ocio, del placer, del trabajo… Ahí va la entrevista.
El lugar del artista. Entrevista a Osvaldo Lamborghini
[Tomado de Lecturas Críticas. Revista de Investigación y Teorías Literarias, Buenos Aires, Año I, Nº 1, 1980, p. 48-51]
¿La parodia es un homenaje o una violencia?
En la parodia siempre entra el odio y el amor. El odio al semejante implica también amor. La parodia sería como un amor fracasado sino fuera abyecto decir que el amor fracasa. Es un oxímoron decir amor fracasado, si hay amor ¿cómo puede haber fracaso? No se puede mimar un objeto sin amarlo.
¿Pero también se lo pervierte, se lo degrada?
Se lo degrada, pero es una creación imaginaria, nadie degrada a nadie; es la creencia del sujeto que está degradando algo, no degrada nada; ni siquiera logra degradarse él mismo.
¿Qué te proponías con "El Niño Proletario"?
Yo me proponía cosas tales como: ¿porqué salir como un estúpido a decir que estoy en contra de la burguesía? ¿Porqué no llevar a los límites y volver manifiesto lo que sería el discurso de la burguesía? ¿Qué va a quedar comprometido? Planteado en términos gramaticales: un pronombre: yo. ¿Qué quiere decir yo? En esa época yo no tenía nada que ver con Freud, no había una idea de la cosa de elidir el sujeto, cambiarlo de posición en el discurso.
¿Este trabajo es previo a tus estudios de psicoanálisis y Lacan?
Totalmente previo.
Ahí aparece un niño con un falo, ¿no?
El falo era una cosa de hinchazón española. Habría que tomar el registro del texto, es un texto donde a veces se dice pija, pero hay momentos en que no. Hay que decir falo; funcionan una prohibiciones en el momento de escribir bastante extrañas,¿no?
¿Tenías alguna teoría esbozada de la parodia en ese momento?
En el libro de mi hermano que aparece ahora está dicho con todas las letras: Parodia, genio de nuestra raza. Hay una payada entre el Sabio negro y el Sabio blanco; es la payada del Moreno con Martín Fierro. Porqué no ver toda la literatura desde El Fausto de Estanislao del Campo?: Entonces todo entra a cambiar de una manera alucinante, todo. En esos términos no es lo mismo ver a Rimbaud desde la cultura francesa. Entre la Comuna de París que es absolutamente determinante en lo que hace Rimbaud, y bueno... Es lo que sucede con el frigorífico Lisandro de la Torre. Es un tipo como nosotros; ellos la hacen de una manera y nosotros de otra. Cuando Rimbaud dice me voy, hay que entender que se viene; lo que pasa es que con el afrancesamiento uno lee que Rimbaud se va y por identificación uno se está yendo con él. No, vos no te vas con él, estás acá esperándolo. Se va quiere decir que se viene para acá; Africa, las pampas argentinas todo igual para Rimbaud.
Lo que me llamaba la atención es que para el 70-73 vos estabas en la revista Literal; en aquel momento parecía que la revista tenía un enemigo...
Sí, el populismo. Eva Perón es popular, los chicos de clase media de Filosofía y Letras, son populistas. La estética del populismo es la melancolía. Y, yo no estaba en Literal, yo hacía junto con Germán García, Literal.
¿"El Niño Proletario" es un mito populista?
No, ¿porqué un mito?
Digo, constituido por la propia literatura de Boedo. Me refiero a Larvas, por ejemplo.
¿Querés que te diga la verdad? ¿Cuál es el gran enemigo? Es González Tuñon; los albañiles que se caen de los andamios, toda esa sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse. Una ideología siempre te propicia para pelotudeces, pero también para mitos heroicos. Cuando te criás dentro de mitos heroicos me parece abyecto quejarse. Esto es poesía quejosa, hacer esta especie de orgullo de padre proletario, que se levantaba a las cinco de la mañana con sus manos callosas; que traía pan crocante a la mesa. Es hacer descansar una cultura en este pobre tipo que vino de Italia a laburar acá. Es una cosa no contra Castelnuovo; no importa lo que él piense como subjetividad. En los textos la ideología actúa, la ideología sube al escenario y representa su papel. Al nivel del cuento que aparece en Vidas Proletarias, de Castelnuovo donde al tipo, al anarquista lo persigue un oficial de investigaciones y él llega a su casa y pide a la madre que lo proteja. Entonces la madre lo protege. Es un policía dedicado a torturar a este anarquista. Esto es lo que yo le copio en "El Niño Proletario": los tres burgueses ven pasar al niño proletario y se vuelven locos y lo quieren matar, están dedicados a él. Entonces lo agarra y viene el oficial Gómez, que es el que siempre lo tortura, entonces el tipo le dice a la madre que apague las luces, entra el policía, se arma un buen ruido, se prenden las luces, y está la madre muerta, desangrándose en el suelo y el policía que se ríe y dice: quiso matarme a mí y mató a su madre. No hay, te digo, una cosa personal con Castelnuovo, más bien con la ideología liberal de izquierda, esa cosa llorosa. Es decir, que los escritos tienen que valer por el sufrimiento que venden y por las causas nobles de ese sufrimiento.
¿El texto "El Niño Proletario", es una inversión de esa actitud?
Totalmente. Ahí hay una frase suprimida: yo pienso que. A ese texto con esa frase lo destruyo, lo convierto en una porquería. "Yo pienso que" habría que terminar con esa literatura liberal de izquierda. Entonces tiramos la bola a ver qué dicen, qué van a entender; no te olvides que es de 1969, o sea hace 11 años, era mucho más difícil. Y bueno, había que explicar que uno no era un monstruo.
Es un texto provocativo, escandaloso, totalmente perverso, ¿no?
No, no es perverso, es sexual.
Pero esas cosas que intercambian, uno caga, el otro come.
Esos son los juegos que hacen los chicos, son perversos polimorfos. Hay todo un goce, en tanto se juega a la muerte de un niño; la cultura occidental consiste en matar un niño, todos pensando todo el tiempo cómo matar al niño.
¿"El Niño Proletario" es la única parodia que vos escribiste?
Todo es parodia, el último poema de mi último libro se llama "Die Verneinung" obviamente yo no sé alemán; es un artículo de Freud; por eso las comillas. En el texto mismo la parodia es un mundo. La madre Hogarth se refiere al pintor, digamos que son cuadros muy terribles. Hay partes enteras del poema que son descripciones del cuadro, los ahorcados en un panel derruido, está la cosa de Rimbaud, ¿no?
Y Neibis, ¿es un chiste?
Neibis es "Si bien" al revés. Lo pongo al revés para no cantar la bola de entrada.
Si en aquel momento renegabas de los liberales de izquierda, por ejemplo, a la mañera de González Tuñón y de los populistas que se vuelven peronistas. ¿Vos desde qué lugar lo hacías?
Si hay lugar, no hay poesía; desde ningún lugar. Toda la relación con la poesía es desde ningún lugar.
¿En aquel momento vos te podés decir de vanguardia?
Y, si querés, digamos que sí.
¿A quiénes leías entonces?
Mis epifanías fueron entonces, Hegel, ese tipo de cosas. Después no me puedo hacer el populista, el obrero. Dentro de la literatura todo, bah, todo... La vida dedicada a eso. Me acuerdo de Croce; los textos críticos a los que teníamos acceso en esa época. No estaban Barthes, Todorov, nada.
Pero, ¿en el 69 no lo conocías a Massota?
No, a Massota lo conozco después del Fiord. Al Fiord se lo lee a Massota el primer grupo lacaniano de Buenos Aires.
¿Vos conocías a los de Contorno?
¡Qué los voy a conocer en esa época! Los diez años que me lleva Massota; somo del mismo barrio, yo era un chico, para mí Massota era un dios.
¿Es irreverente la parodia?
Habría que ver a quién se le hace una parodia. En cierto sentido toda la literatura podría ser calificada de irreverente. Un escritor nunca habla de pavadas. Una de las tareas difíciles de llevar a cabo, es sacar al artista del lugar de boludo en que se lo ha colocado.
Uno escribe en función de los textos que ha leído. Lo que uno ha leído actúa como sobredeterminación. La vida es un texto, que es una sobredeterminación mayor.
Por ejemplo, Bataille explica cómo las fotos viejas llegan a tener un efecto paródico y gracioso, sin haber sido ésa su primera intención. Una cosa que me fascinaba mucho en esto de la parodia es que la prenda nacional: la bombacha, es una partida que Ascasubi, como ministro de Guerra, compra a los turcos cuando pierden la guerra de Crimea; de ahí viene la bombacha. La prenda nacional es eso. Ya está puesto el significante, ya está.
La parodia tiene que ver con los niveles de identificación agresiva. Parodia vendría a ser lo que Hegel llama pasaje de la tragedia a la comedia burguesa, es decir, de Edipo Rey al vodeville.
LOCA POESÍA
LOCA POESÍA
Insuficiente imaginar la locura en términos de un poeta que escribe. Pienso en Jacobo Fijman internado, garabateando, desesperado, triste, con pastillitas de por medio. ¿Qué tiene que ver eso con su poesía? Mucho, poco, nada? ¿importa?
Interesa abordar la locura en la letra misma, como gesto inusual que nos descoloca. La letra se vuelve loca, o nosotros mismos con el deseo de domesticarla nos intranquilizamos. Como en una conferencia de Rubén Darío en 1896 en donde uno de los asistentes se escandalizó al escuchar el tercer verso de un poema: “un blanco horror del Belcebú” Y dijo al concluir la ceremonia: “ Yo quiero salir del manicomio donde se llama blanco al horror; donde según Quevedo, se llama al arrope, crepúsculo de dulce; donde según Stéphane Mallarmé, es lo mismo rosa y aura que mujer”
Por allí anda la locura, la letra que enloquece, el lector buscando descifrar una metáfora y fracasando en el mismo momento del descubrimiento. Trabajo inservible, inevitable, buscar la locura, vivir allí si se puede, si se soporta. Siempre con cordura, claro.
MAURICIO VALLUZZI
“Demencia:
el camino más alto y más desierto.
Oficio de las máscaras absurdas; pero tan humanas.
Roncan los extravíos;
tosen las muecas
y descargan sus golpes
afónicas lamentaciones
(Fragmento de “El cisne blanco” de Jacobo Fijman)
Insuficiente imaginar la locura en términos de un poeta que escribe. Pienso en Jacobo Fijman internado, garabateando, desesperado, triste, con pastillitas de por medio. ¿Qué tiene que ver eso con su poesía? Mucho, poco, nada? ¿importa?
Interesa abordar la locura en la letra misma, como gesto inusual que nos descoloca. La letra se vuelve loca, o nosotros mismos con el deseo de domesticarla nos intranquilizamos. Como en una conferencia de Rubén Darío en 1896 en donde uno de los asistentes se escandalizó al escuchar el tercer verso de un poema: “un blanco horror del Belcebú” Y dijo al concluir la ceremonia: “ Yo quiero salir del manicomio donde se llama blanco al horror; donde según Quevedo, se llama al arrope, crepúsculo de dulce; donde según Stéphane Mallarmé, es lo mismo rosa y aura que mujer”
Por allí anda la locura, la letra que enloquece, el lector buscando descifrar una metáfora y fracasando en el mismo momento del descubrimiento. Trabajo inservible, inevitable, buscar la locura, vivir allí si se puede, si se soporta. Siempre con cordura, claro.
MAURICIO VALLUZZI
“Demencia:
el camino más alto y más desierto.
Oficio de las máscaras absurdas; pero tan humanas.
Roncan los extravíos;
tosen las muecas
y descargan sus golpes
afónicas lamentaciones
(Fragmento de “El cisne blanco” de Jacobo Fijman)
DICE ALAN PAULS
SOBRE CINE
El cine es un trabajo muy complicado que requiere una cantidad de talentos que yo no tengo, talentos que no necesariamente tienen que ver con el trabajo de la puesta en escena o con el trabajo de escribir una película, sino más bien con un cierto ejercicio de poder. Los cineastas en general son personas que están muy dotadas para mantener reunidas a cuarenta personas, por lo menos, durante dos o tres meses, y si no existiera esa autoridad que las reúne tenderían a dispersarse en una especie de entropía fatal. Un cineasta es alguien que logra mantener una especie de pequeño cosmos unido y lo logra en condiciones generalmente muy adversas. Edgardo Cozarinsky, un cineasta argentino que yo admiro mucho, dice que para ser cineasta hay que ser mitad monje y mitad militar. Creo que la mitad monje puedo imaginármela para mí, pero la mitad militar, sin embargo, no me la puedo imaginar para nada. Como buen escritor, me resulta muy difícil hacer vida social solamente. Para mí es mucho más sencilla la soledad del monasterio, al contrario que al cineasta, una persona que se siente, en general, como pez en el agua en esa pequeña microsociedad que es un rodaje.
SOBRE LAS BIOGRAFÍAS
Las biografías tratan de atravesar la obra para llegar hasta el sujeto en carne viva. No es ése el sujeto que a mí me interesaba y me interesa. Insistiendo en ello, a mí no me interesa la interioridad del escritor, los traumas de infancia, etc., no me interesa su interior, sino la exterioridad pura que todos los escritores se inventan, se dan a sí mismos, para medirse con algo que de algún modo les resulta bastante ajeno como es el mundo. Y ese personaje es una especie de figura intermedia entre la obra y el sujeto biográfico.
SOBRE PSICOANÁLISIS Y LITERATURA
El psicoanálisis a mí me interesa mucho; incluso hoy, que está tan desacreditado. Sin embargo, jamás lo aplicaría a un sujeto. Lo mejor que el psicoanálisis ha hecho con la literatura, y ha hecho cosas muy extraordinarias con la literatura del siglo XX, lo ha hecho siempre con las obras y los textos. En general, el mal psicoanálisis es el que ha tratado de analizar a los escritos como personas, o a través de una obra pretender acceder a la interioridad o al inconsciente de un sujeto. Yo creo que ahí el psicoanálisis siempre ha fallado porque la hipótesis misma es una hipótesis completamente disparatada. Una obra no es un sujeto. Una obra es algo que va mucho más allá de un sujeto. Soy argentino y vengo de un país (sobre todo Buenos Aires) eminentemente psicoanalítico. Me interesa mucho el psicoanálisis, como te digo, pero jamás leería en términos psicoanalíticos a un sujeto escritor.
El cine es un trabajo muy complicado que requiere una cantidad de talentos que yo no tengo, talentos que no necesariamente tienen que ver con el trabajo de la puesta en escena o con el trabajo de escribir una película, sino más bien con un cierto ejercicio de poder. Los cineastas en general son personas que están muy dotadas para mantener reunidas a cuarenta personas, por lo menos, durante dos o tres meses, y si no existiera esa autoridad que las reúne tenderían a dispersarse en una especie de entropía fatal. Un cineasta es alguien que logra mantener una especie de pequeño cosmos unido y lo logra en condiciones generalmente muy adversas. Edgardo Cozarinsky, un cineasta argentino que yo admiro mucho, dice que para ser cineasta hay que ser mitad monje y mitad militar. Creo que la mitad monje puedo imaginármela para mí, pero la mitad militar, sin embargo, no me la puedo imaginar para nada. Como buen escritor, me resulta muy difícil hacer vida social solamente. Para mí es mucho más sencilla la soledad del monasterio, al contrario que al cineasta, una persona que se siente, en general, como pez en el agua en esa pequeña microsociedad que es un rodaje.
SOBRE LAS BIOGRAFÍAS
Las biografías tratan de atravesar la obra para llegar hasta el sujeto en carne viva. No es ése el sujeto que a mí me interesaba y me interesa. Insistiendo en ello, a mí no me interesa la interioridad del escritor, los traumas de infancia, etc., no me interesa su interior, sino la exterioridad pura que todos los escritores se inventan, se dan a sí mismos, para medirse con algo que de algún modo les resulta bastante ajeno como es el mundo. Y ese personaje es una especie de figura intermedia entre la obra y el sujeto biográfico.
SOBRE PSICOANÁLISIS Y LITERATURA
El psicoanálisis a mí me interesa mucho; incluso hoy, que está tan desacreditado. Sin embargo, jamás lo aplicaría a un sujeto. Lo mejor que el psicoanálisis ha hecho con la literatura, y ha hecho cosas muy extraordinarias con la literatura del siglo XX, lo ha hecho siempre con las obras y los textos. En general, el mal psicoanálisis es el que ha tratado de analizar a los escritos como personas, o a través de una obra pretender acceder a la interioridad o al inconsciente de un sujeto. Yo creo que ahí el psicoanálisis siempre ha fallado porque la hipótesis misma es una hipótesis completamente disparatada. Una obra no es un sujeto. Una obra es algo que va mucho más allá de un sujeto. Soy argentino y vengo de un país (sobre todo Buenos Aires) eminentemente psicoanalítico. Me interesa mucho el psicoanálisis, como te digo, pero jamás leería en términos psicoanalíticos a un sujeto escritor.